沈黙の形態
――1940年代のジョルジョ・モランディ （後編）
――「家のすべての片隅、部屋のすべての角、われわれが身をひそめ、からだをちぢめていたいとねがう一切の奥まった片隅の空間は、想像力にとっては一つの孤独であり、すなわち部屋の胚種、家の胚種である。」
（ガストン・バシュラール『空間の詩学』）
オブジェの表面／中身をめぐって
荒唐無稽な問いから始めてみたい。モランディが繰り返し描いたお馴染みの瓶や箱の中には一体何が詰まっていたのだろうか？
モランディが好んで用いたオブジェは容器の類が圧倒的に多いにも関わらず、これまでの作品論では「なぜ容器なのか」という問いが突き詰められることはなく、ましてや容器の中身にまではあまり注意が払われてこなかった。従来の作品論で強調されてきたのは、モランディが描いたのは瓶や箱としての機能を喪失した非人称の存在としてのオブジェであり、オブジェを口実として表現される光や色調、空間こそが重要なのだとする考え方である。現実のオブジェの中身に関心を向けることは絵に描かれた美女の内面を詮索するのと同様に無粋であり、「純粋」な作品観賞にとっては蛇足に過ぎない、といったところだろうか。おそらくこのような考え方の背景には、「何を」描いたかよりも「いかに」描いたかを重んじるモダニズム的価値観が根強く蔓延っている。
オブジェの中身が等閑視される一方で、オブジェの「表面」にまつわるエピソードは多くの論者が引き合いに出してきた。たとえば、モランディは白や灰色の絵の具で瓶などをみずから塗り替えることがあった［*1］。ときには気に入らない柄の缶を色紙で覆ったり、銅製の水差しに艶消しのテラコッタを塗ることもあったという。とりわけ光を乱反射させる透明なガラス質のオブジェをモランディは嫌った。透明なガラス質のオブジェは、モランディが絵画の出来上がりに求める不透明色を基調とした色彩や乾性のマティエールにそぐわない。おまけにガラス質のオブジェは素材からしてフラジャイルで、ふとしたきっかけで訪れるかもしれない破砕の運命を連想させる。かつてモランディは友人の音楽家ルイジ・マニャーニからの依頼で楽器を描いたことがあったが（生涯を振り返っても楽器を描いたのはこのとき一度きりである）、その依頼を最初に突き返したときの理由が「高価な楽器がテーブルから落ちたり壊れたりするかもしれない」であった［*2］。不安定にさえ置かなければ水平のテーブルから楽器が突然転がり落ちるはずはない。「重力の法則が覆されないかぎり大丈夫」というマニャーニの説得に押されて結局はしぶしぶ引き受けたのだが、こうしたエピソードにも「割れ物」「壊れ物」に予期不安を抱く画家の心性が垣間見えよう。モランディが求めたのはモチーフの不動性、永続性であり、そのためにも光を柔らかく留める色調と質感がオブジェの表面に求められたのだ。
また、アトリエの片隅、あるいはテーブルの上に長期に渡って放置されたオブジェは、表面にうっすらと埃を積もらせており、モランディは意図的にこの埃を拭い去らずに残していた。埃をうっすらと被らせたオブジェは柔らかな産毛のような質感をまとう。むろん、画家は自分が理想とする色調やマティエールのためにこの質感を歓迎していたはずだ。モランディにとっての埃はどのようなものであったのか、岡田温司は画家の「埃の美学」を次のように分析する。「誇らしげな新品のつやつやとした輝き、明るい光沢を放つ表面、そういったものを好まない画家の心性が、そこにはよくあらわれているが、もちろんそれだけではない。埃は、時間そのものであり、その意味において生の記憶でもある」「事物の表面上にうっすらと半透明のヴェールをつくりだす埃は、過ぎ去った時間の記憶をわたしたちに想起させてくれるものでもあるのだ。」［*3］。さらに岡田は、モランディが近代の画家としてはめずらしくチューブ入り絵の具ではなく伝統的な天然顔料にこだわっており、そのパレットは土性の顔料（天然のシエナ土、焦土、オーカー、赤土、アンバー、緑土など）が多くを占めていたと指摘した上で、技法材料の次元にも埃の美学の反映を見ようとする。「つまるところ、モランディが好んだマティエールは、いわば埃のような鉱物の粒子なのである」［*4］。いまにも粒子へと分解しそうな儚さを湛えるモランディのマティエールは、確かに鉱物の記憶を宿しており、自然物とは親和的な関係にある。そして粒子的性質を介して結ばれる埃＝絵具／鉱物は、過ぎ去った時間の再生装置として機能する。絵具の原材料である鉱物を砕き、溶剤で練る、という忍耐強さが要求される作業のなかで、モランディは鉱物が絵具へと変成していく錬金術的な過程に身を置き、今まさに芽生える色彩の生命を発見しただろう。この魔術的時間は、モランディの絵を見る私たちの時間のなかでも追体験されるものなのだ。
モランディは、自分が目指す絵画の仕上がりのためにはまったく労を惜しまなかった。オブジェの塗り替えにせよ埃のヴェールにせよ、またマティエールに対する並々ならぬこだわりにせよ、なぜ「表面」についてはこうも積極的な操作を行ったのか。その真意を的確にまとめた解釈として、ここでも岡田の言葉を引用しておこう。「それはあたかも、伝統的な芸術の使命、つまり絵画を現実に似せるという使命を百八十度転倒させて、現実のほうを絵画に似せているかのようでもある。」［*5］。つまり、モランディにとってオブジェの「表面」は、現実を絵画に似せるための媒介項として重視されたと考えられるのである。
それにしても、「表面」の細工ばかりが取り沙汰されるからこそ、画家にとってオブジェの中身はどのように意識されていたのかがいっそう気になってくる。瓶や箱の中身にまで思いを巡らすのは、作品を論じるにあたって本当に蛇足の作業でしかないのだろうか？
水面に映る影像のような厚みを欠いた描写、「被膜（ヴェール）的」なマティエール、ボヌフォワが「入り込むことのできない」と形容した非貫通性の絵画空間。このようなモランディ絵画の特質を鑑みると、画家はオブジェの中身など問題としていないと断じてしまいそうになる。また、既に確認してきた通り、モランディはガラス質のオブジェを避けていたから、容器の中身が透けて見えるような様態も基本的には描いたことがなかった。見方を変えれば、モランディの容器の中身は不透明な仕切りによって外界から遮断されていたのだとも考えられよう。たやすく中身を開示しないこと、それもまた沈黙の身ぶりのひとつの形態なのである。ここでさらに、オブジェの中身について一考を促す興味深い動画をここで紹介しておきたい。
それは、2003年に石谷治寛、長友文史の両氏がグリッツァーナにあるモランディのアトリエを訪問した際に撮影したアートドキュメンタリーである［*6］。グリッツァーナのアトリエはモランディの妹たちの死後にコムーネ（基礎自治体）に寄贈され、1994年から「カーサ・モランディ」として一般公開が始まっているので、予約をすれば誰でも見学可能である。2人を案内するのはカーサ・モランディの責任者クラウディオ・カペレッティ。前編・後編を合わせて計17分ほどの短い動画のなかで、画家が実際に使用していた画材やオブジェ、蔵書、知人宛ての私信などが次々と紹介されるのだが、動画のなかでとりわけ気になるのが、カペレッティがモランディ絵画に繰り返し登場する銅製の水差しを持ち運び、その中身を見せてくれる一シーンである。水差しの中にはなぜか、紙片、マッチ箱、ひもなど雑多な日用品が詰め込まれている。水差しの中身を示してカペレッティは「piena」と言う。「piena」はイタリア語で「何かでいっぱいである」「満たされている」「詰まっている」を意味する形容詞だ。動画中の英語での言い換えに倣うならば、「not empty」＝「空っぽでないこと」と同義である。また、数点のオブジェを俯瞰した位置でとらえたショットでは、レンガ色の花瓶にも茶色っぽい紙片のようなものが詰められている様子が確認できる。
モランディ本人が実際に水差しや花瓶に物を詰めていたのか、その行為に特別な意味はあったのか、それとも単なる気まぐれでやったことなのか、ほかのオブジェにもこうした細工を行っていたのか等々、疑問は次々と湧いてくる。この動画だけでは詳細はわからない。しかし私はここで、容器の内部が必ずしも「not empty」＝「空っぽでないこと、虚の空間でないこと」に何らかの意味があったのではないか、と仮説を立ててみたい。おそらくは、画家にとって容器の内部を単なる「虚の空間」として定位しないことが大きな意味を持ったのではないか。というのも、本論の前編で第二次世界大戦中の風景画を参照しながら確認してきたように、モランディ作品の造形の鍵となるのが「虚実の反転可能性」であるからだ。
対象との一体化
グリッツァーナのアトリエの様子を伝える映像資料から場面を移し、ボローニャのフォンダッツァ通りにあったモランディの自宅兼アトリエの様子も振り返っておこう。中庭を囲むアパルトメントが一家の住まいで、2階の一番奥にあるモランディのアトリエには、生涯暮らしを共にした母親も3人の妹たちも滅多に足を踏み入れることはなかった。画家は広さや利便性よりも採光を重視してアトリエの部屋を選んだ［*7］。9平方メートルの小ぢんまりとした部屋には、テーブルから床にまで何十ものオブジェが所狭しとひしめいており、190ｃｍあった長身のモランディにはおよそ丈の合わない小さなベッドが備え付けられていた。身長にあわせてもっとゆったりしたサイズのベッドを購入しようとは考えなかったのだろうか。ジュージ・ヴェッキの指摘によると、画家はものを貯め込む嗜好があり、壊れた石板、栗、釘、ひも、破れたトランプをはじめ、アトリエ内は残り屑や切り抜き、拾い物などで溢れていた。「すべての取るに足らない物が、モランディが描いたり動いたりしている世界を形成し完全なものとしているかのようであり、この芸術家が、すでに他の多くのものとは縁を切りながら、これらの小さな物とは縁を切ることができなかったようだ」［*8］。モランディは友人で画家のアルナルド・ベッカリアと物について語っているとき、次のように打ち明けたという。「それらを捨てる力を手に入れないといけなかったのですが、たまってしまって、ついにはとらわれてしまいました」［*9］。また、ドキュメンタリー映画「モランディの埃」のなかでモランディの遺品の寄贈人であるカルロ・ズッキーニが述べるところによると、モランディは「宇宙でも山でも家でもベッドでも、ひとたび一体化した対象をそう簡単に手放さなかった」［*10］。清廉なまでに余計な要素を排したモランディ絵画の誕生の背景に、塵芥が積もったオブジェやゴミ同然の些細な事物が溢れていたとはいささか意外である。モランディの描くテーブル面はほとんど更地と呼んで差し支えないほどで、背景には空恐ろしいまでの虚空が拡がるばかりだというのに。しかし、些細な事物や対象に降り積もる記憶とイメージに囚われていたからこそ、画家は反動的にすべてを更地に帰そうとする衝動を募らせていたのだとも考えられる。言い換えればそれは、堆積からの逃走であり、まとわりつく記憶とイメージの更新である。形態を硬く維持してひとつの場所に積み上げていくのでなく、形態を拘束からほどくこと。あるいは形態とともに夢見て、内密なイメージの世界へ潜ってゆくこと。
たとえば夢の空間にあっては、身体もイメージも重力から解放される。夜、モランディは、その大きな身体を屈めて愛用のベッドに眠り、制作途中の静物の夢でも見ていただろうか。モランディの静物における、あの柔らかく可塑的なフォルムは、20世紀フランスの哲学者ガストン・バシュラールが見出した夢の空間のイマージュと親和性を持つ。「われわれが眠りにはいりかけるや否や、空間は軟化し、眠り込む――われわれよりも一歩先に、その繊維や靭帯を失い、構造を支える力、幾何学的なまとまりを失って眠り込む。われわれがこれから夜の時間を過そうとする空間はもはや奥行きを持たない。それは事物とわれわれ自身とのあやめを分かぬ綜合である。われわれがなんらかの物を夢みるとすると、貝殻のなかへでもはいり込むようにわれわれはその物のなかにはいり込む。われわれの夢の空間はつねに中心係数を有している」［*11］。「よく眠るためには、封入の意志、蛹化の意志に従い、包み込もうとする運動、要するに――角や稜を避けて――円く旋回してゆく本質的な生成を、申し分なく巻いた螺旋の滑らかさのままに中心まで辿る必要がある」［*12］。そう、モランディの形態はまどろんでいる。軟体化は形態がおのれの内側に向かって凝集し、夢を見はじめたことの証なのだ。
そして、まどろみから覚醒へと移行する目覚めの時間帯は、インスピレーションが降臨する時間帯だったのかもしれない。かつてモランディは作家にして友人のジュゼッペ・ライモンディにこう語った。「ある朝、ベッドから身を起こすと、私の目の前で瓶の一群がとつぜん未知の配置であらわれたんだ」［*13］。既視感と未視感をまたぐ、半睡状態で眺められたかのようなおぼろげな視覚像。昨日まで描いていたモチーフが翌日にはまったく違って見えてしまうという、認識の根本的な寄る辺なさ。些細な事物が部屋に貯まっていくのとは対照的に、視覚の経験はモランディから絶えず逃れ去ってゆく。そして自分の視覚に対する絶えざる懐疑が、おそらくは「永続する存在」に対するモランディの希求に火をつける。モランディは創作中の自身の状態について次のような謎めいた言葉を残している。「描いているときの私は死んでいるようなものです。もちろん意識はあるのですが」［*14］。対象への過剰な没入は画家を脱自の境地へと連れ出す。そして眠りというものを日中の覚醒状態からの一時的離脱＝「小さな死」とみなすならば、半睡と仮死は、脱自的境地への接近という点で似通った性質を持つ。
モランディに限らず、対象を見つめ続けた果てに「対象に見られている」という感覚をおぼえたことのある画家は決して少なくないだろう。〈見る‐見られる〉の相互関係性をつくり出すという意味で、画家が見つめる対象は鏡のメタファーで語ることができる。モーリス・メルロ＝ポンティいわく、「鏡の中の幻影は私の肉体を私の外へ引き出すのだが、それと同時に、私の身体というまったく〈見えないもの〉（l’invisible）が、私の見ているもうひとつの身体を身にまとうのだ。」［*15］。同様に、画家が見つめる対象もまた、見つめる画家の肉体を画家の外へと連れ出す。ここで、オブジェはモランディにとっての鏡なのである、と大胆に言い換えたい欲望に駆られる。そういえば、モランディがモチーフとして愛用した箱のなかには前面に楕円形の窓を思わせるかたちがペイントされたものがあるが、この楕円窓は箱の内部が空っぽであることを示す開口部のようでもあり、何も映さない鏡のようでもあり、箱に乗り移った画家の見つめ返す眼差しのようでもある。
もしかしたらモランディは、描いているとき、自分の存在を脱け出して対象と成り替わるような感覚をおぼえていたかもしれない。窮屈なベッドに身を屈めて眠るのも、ベッド＝箱的形態との一体化の欲望のあらわれだった、といったら穿ち過ぎになるだろうか。
窮屈なベッドでの就寝、雑多な日用品が詰まった水差しや花瓶、そして箱に乗り移る画家の身体。容器の中身を何物かで充たすこと――ときには自分の身体で。連想は数珠繋ぎに展開される。冒頭の荒唐無稽な問いに、ここでようやく答えよう。モランディのオブジェには、仮死や半睡状態をパス（path/pass）として対象へと乗り移っていったモランディの半身が詰まっているのだ、と。そして、ふとしたきっかけで「中身」が漏洩する気配がそこには満ちているのである。
瓶や箱といった容器は空間を内部と外部に分節するが、この二分法を撹乱させるのがモランディの絵画である。たとえば、あるときの箱や瓶は背景の色に溶け込んで内部と外部の分節を無効化する。またあるときはオブジェとオブジェのあいだに生じた隙間がひとつの実体であるかのように空間の手前へと進出し、図と地の関係を反転させる。縦一列に並んだ2つないし3つの容器が一体化してひとつの円筒形をかたちづくり、一番手前の容器があたかも円筒の内部を満たす液体であるかのような錯覚を抱かせるときもある［*16］。溶解するフォルムが、あるいは隣り合うオブジェの微かな隙間や接触が、空間を細やかに分節／縫合し、内部と外部、あるいは虚と実を交流させる。画家の鋭敏な知覚はどんな細部をも走査して、空間の襞へと潜り込んでいく。モランディの絵画には、空間を厳然と分かつ仕切りなど存在しないのだ。ふたたびバシュラールを引用しよう。「とにかくわれわれは、想像力によっていきられる内部と外部を、もはや単純な相反性の点から理解することはできない。したがって存在の根源的な表現についてかたるには、幾何学をやめて、もっと具象的な、もっと現象学的に正確な出発点をえらぶことによって、内部と外部の弁証法が多様になり、無数の陰翳をおびてくることをわれわれは理解する」［*17］。モランディの絵画における内部／外部、虚／実の弁証法は、決してトリッキーな視覚の演出などではなく、画家がその空間を生きたという具体的な経験に拠って展開されるのである。
そして、モランディの空間をめぐる探究は、1940年代に到っていよいよ成熟期を迎える。
本論の前編でも述べたことだが、1940年代に作品数は飛躍的に増加し、類似構図による連作が繰り返し手掛けられるようになった。オブジェの配置は熟考の上に定められたものであり、一見すると異なるアプローチをとっているように見える構図同士にも、通底する構造を読み取ることができる。モランディのオブジェの配置にはどのような意図が隠されているのか。たとえば瓶や箱の並びがボローニャの街並みや建築物を思わせるという見解はこれまでも多くの論者が提出してきたが、この説の具体的な証明となるといまだ十分に成されてはいない。ただ、画家がオブジェの配置に並々ならぬこだわりを持ち、全神経を注いで臨んでいたことだけは間違いない。アトリエのテーブルにはオブジェを並べた位置を鉛筆でマーキングした痕跡が――さながらフィギュアスケートにおけるコンパルソリーの痕跡のごとく――無数に残されていたほどである。場合によっては黄金比率も導入し、数学的に計算された構図を組み立てていたと考えられる。
そこで、ヴィターリのカタログレゾネをもとに、1940年代に出現する主要な構図を8つの「型」に分類した。ただし、「型」という概念には注意を要する。オブジェは先立って存在する「型」に従うかたちでパズルを嵌めるように配置されていたわけではない。光や色調のバランスを見ていく過程のなかで、オブジェの位置をずらしたり数を増減させたりといった微調整は当然ながら随時行われていたはずである。「型」はあくまでモランディの造形思考の「基調」であり、そこからの逸脱や変奏も視野に入れたうえで作品を分析していかなければならない。したがって、8つの分類は明確に互いを弁別できるものではなく、いくつかの「型」が混じり合うケースもあれば、部分的にしかその「型」の特徴があらわれないケースもあることを最初に断っておきたい。
構図の8つの「型」
以下に8つの「型」の特徴を記述する。「型」ごとに代表的な作品例を2～3点ずつ挙げ、場合によっては類型作品も参考作品として添えた。cf.（例）にはそれぞれの「型」に該当する作品をまとめた（vナンバーはヴィターリのカタログ・レゾネに基づく）。
【1】並列
cf. v.266、v.290～296，v.314～318，v.320，v.360，v.362～363
［fig.1］ 《静物》1941年（v.290）
［fig.2］ 《静物》1941年（v.295）
［fig.3］ 《静物》1941年（v.316）
1939～42年頃に集中的に制作された。モランディの静物は原則として複数個のオブジェを組み合わせたものだが、1930年代末頃から多数のオブジェが画面いっぱいに配される作品が増加し、1939年には10個以上ものオブジェが横一列に並んだ並列型構図の先駆け（v.246）が登場する。1940年代に入ってオブジェ数はやや抑えられるも、横一列の配置はオブジェの種類や間隔を様々に変えながらモランディ作品の基本スタイルとして何度も試されるようになった。並列型の構図では、v.316のように似た形状のオブジェを集めて反復のリズムを生み出すケースが多く、空間はレリーフ的に浅い。
【2】循環／囲郭
cf. v.376～381，v.418～425，v.630～633，v.691～692
［fig.4］ 《静物》1942年（v.380）
［fig.5］ 《静物》1943年（v.425）
［fig.6］ 《静物》1940年（v.265） ※参考作品
1940～43年頃に集中的に制作された構図で、1940年代後半から1950年代にかけても類似構図が追求された。取っ手付きの水差し、レンガ色の花瓶などの大型オブジェと、白いボウル、蓋付きの箱などの小～中型オブジェを併存させ、画面内を循環する視線の動きを生み出している。おそらくモランディはこの構図の骨格として、黄金螺旋を念頭に置いていたのではないか［参考リンク：黄金螺旋の図］。たとえば1940年の《静物》（参考作品：v.265）では、画面右端の白い小瓶から中央の水差しに向けて上昇し、水差しの口を伝って隣の2本の瓶、そこから左端の丸いオブジェ（実はひっくり返した銅製のソースパン）へと下降するといったふうに、オブジェの先端をつなぐとゆるやかに旋回する円弧のラインが出現する。v.265のように円弧のラインがあからさまではなくとも、オブジェで空間を囲い込む配置と右肩下がりのテーブル線を利用した構図は非常に多い。視線の流れを導きながら空間を囲い込む2つの性質を兼ね備えているという意味で、「循環／囲郭」と名付けることにする。
v.380やv.425の右端にある円筒形のオブジェは穀物をはかる計器で、循環／囲郭型構図にしばしば登場する。望遠鏡のように伸び縮みさせて高さを調節できるので、背後に置かれた赤茶色の花瓶や水差しと上辺を揃えて直角のコーナーをつくるためにしばしば用いられる。このように、モランディの静物には透明な矩形の枠組にオブジェを嵌め込むような配置がよくあらわれるが、循環／囲郭型構図ではこの矩形が完全に閉じ切らず、「オブジェによる囲い」が半ば開いて空間の抜け道をつくりだしているのが特徴である。
【3】密集／求心
cf. v.364～370，v.426～432，v.510～513，v.566～569，v.621～628、v.641～644，v.663，v.665～675，v.690
［fig.7］ 《静物》1948年（v.628）
［fig.8］ 《静物》1949年（v.670）
オブジェが画面の中央で身を寄せ合い、それに伴って背景の余白が増加した構図。1942年頃から晩年まで度々制作された。モランディの描く「静物」といえばこの構図を何となくのイメージとして思い浮かべる人も多いのではないだろうか。
寄り集まったオブジェは無機物というよりは有機体を思わせ、場合によっては輪郭線を崩壊させて隣接するオブジェと溶け合う。1940年代半ば頃からは、中央に寄り集まったオブジェ群と湾曲したテーブル線が一体化する傾向も示した（そして、テーブル線がオブジェ群の右側と左側でズレをみせる場合も少なくない）。（1）の並列型と比べてオブジェの重なり合いが顕著であり、ときには前列のオブジェに後列のオブジェがほとんど隠れてしまうこともある。
【4】座標軸
cf. v.210，v.489～493，v.514～523，v.575～577，v.604～612
［fig.9］ 《静物》1946年（v.521）
［fig.10］ 《静物》1936年（v.210） ※参考作品
［fig.11］ 《静物》1948年（v.1358） ※参考作品
長い首をもつ溝入りの白い瓶を基軸に据えた連作で、多数のヴァリアントを持つ。1936年には既にこの構図の元型となる《静物》（参考作品：v.210）が手掛けられており、その後1945～47年頃に集中的に制作された。垂直軸を強調して尖塔さながらに聳える白い瓶の前後左右（ときには斜め前後）に、白いボウル、球体の玩具など比較的小さめのオブジェを配し、座標軸さながら四方に延長する空間を示唆した構図である。その配置は、立方体を切り開いて平面に伸ばした展開図を思わせるところがある［参考リンク：展開図の例］。背景は薄闇が多く、その繊細なグレーの色調は、16～17世紀のボローニャの画家グイド・レーニからの影響を窺わせる。垂直・水平軸を骨格として空間を四方に展開させる同様の構図は、オブジェの種類を変えて1948年の連作でも探究された（参考作品：v.1358）。
【5】斜線／収束
cf. v.618～626，v.634～640，v.664
［fig.12］ 《静物》1948年（v.637）
［fig.13］ 《静物》1949年（v.664）
1946～49年頃に集中的に制作。金属の缶に逆さまのじょうごを溶接した手製のオブジェを主役に構成される（ここでは便宜的に「円錐帽の缶」と呼ぶ）。（2）の密集／求心型に近いが、寄り集まるオブジェはしばしば斜め方向に奥まるかたちで並べられ、円錐帽の缶の形状、右肩下がりのテーブル線と合わさって山なりのラインを形成している。あるときはテーブルの角が画面に端に触れて極端な鋭角のスペースを生み出し（v.637）、またあるときはソースパンの取っ手とじょうごの突起部分が交叉して視線が集中する「極」を画面につくりだす（v.664）など、画面内の斜線要素を強調することが多い。遠近法的な手法に拠らず、円錐帽の缶の形状と折り重なるオブジェ、そしてテーブル線によって奥行きを示唆する実験と言えよう。
【6】対称／裂開
cf. v.561～563，v.676～677
［fig.14］ 《静物》1947年（v.563）
［fig.15］ 《静物》1949年（v.677）
（4）の座標軸型と同じく、垂直・水平軸を骨格とするが、この構図では左右対称性がより顕著にあらわれている。対称性に基づきながら空間を左右に切り開くという意味で、「対称／裂開」と名付けた。v. 563をはじめとする一連の《静物》では、左右に2つずつ類型の細長いオブジェが配され、さらに背を向けた水差しの口が奥行きを、その前方に置かれた筒型のオブジェが手前の空間を示している。上からオブジェ群を見ると、ちょうど十字型の構造があらわれる按配である。1949年の《静物》（v.677）になると、左右に配された縞模様の容器はほとんど中央の白い瓶の陰に隠れており、同じ1つの縞模様の容器が白い瓶の背後で不自然に膨張もしくは分裂しているようにも見えるが、これもまた対称／裂開型の変型と言えよう。目立つ形状のオブジェ（たとえば円錐帽の缶）の左右に類型のオブジェを配する手法は1940年代以降もたびたび採用されたが、このような極めて構築的な配置は教会建築や両翼をもつ祭壇画の構造を思い起こさせる。
【7】直角／突出
cf. v.533～535，v.582～584，v.586，v.600～601，v.645～646，v.649
［fig.16］ 《静物》1948年（v.649）
［fig.17］ 《静物》1957～58年（v.1057） ※参考作品
1946年頃から制作。並列するオブジェ群を背後に従え、1個ないし2個のオブジェが前方に突出する。突出するオブジェは多くの場合、白色の瓶あるいは黄色いペルシャの偏壺である。背後に退いたオブジェ群の底部はテーブル線にほぼ接しており、突出したオブジェはちょうど画面下部のテーブル面にめり込んだかのような奇妙な見え方をする。
一方、この構図の変型として、モランディはオブジェ群が縦列ぎみになった連作を描いている（v.645～646）。1950年代には、オブジェがほぼ縦一列になるというユニークな構図に発展した（参考作品：v.1057）。絵画という二次元の世界で奥行きを演出する実験のひとつと言えよう。
【8】矩形反復
cf. v.641～644，v.678～689
［fig.18］ 《静物》1949年（v.686）
［fig.19］ 《静物》1949年（v.689）
1948年頃から制作。密集／求心型の類型だが、寄り集まったオブジェ群が全体でひとつの矩形をかたちづくっているのが特徴である。オブジェ群の矩形は画面の枠に対して入れ子の構造を持っているようにも見える。1949年にはオブジェ群がテーブルの縁にそり立つ連作が制作された（v.686など）。矩形反復型の構図は1950年代にも引き続き手掛けられ、画面内の幾何学的要素をより強調する方向にむかった。
以上、8つの「型」の造形的な特徴と作品分類を行った。こうして分類すると、1940年代の構図が非常に多様なバリエーションをもっていることがわかる。ただし、多様性のなかに画家の一貫した造形志向がみられないわけではない。次節では個別に作品を取り上げ、「型」を超えて見出される共通点を抽出していきたい。
オブジェから派生する空間
さて、1940年代の「静物」の構図の変遷を整理すると、画家にとって一番大きなウエイトを占めるのが、（3）の密集／求心型の構図であることが明らかになってくる。オブジェが寄り集まって一体化する傾向は、（1）並列型、（4）座標軸型、（5）斜線／収束型、（6）対称／裂開型、（7）直角／突出、（8）矩形反復の一部の作品にも見受けられるからだ。また、オブジェが密集・求心化するにつれて周囲の余白部分はおのずと増加するのだが、このとき「虚」の空間としての背景やテーブル面は揺動するストロークで処理され、ほとんど具象性を失っている。オブジェの背後の空間には壁や衝立などの行きどまりがあるようには見えず、テーブルからは材質感を感じられない（実際はモランディはオブジェの背後に衝立を立てていたのだが）。オブジェの一群は、抽象的な空間のなかで孤立している印象を漂わせる。外界は捨象し、オブジェ同士の関係性において内密さを演出するという対比。こうした様態に、美術の潮流や社会状況と距離を置いた画家のスタンスを重ね見る人が大勢いたとしても何ら不思議ではない。だが、寄り集まったオブジェ群は本当に外界に対しておのれを閉ざしているのだろうか？ 身の回りの親しい日用品のみへの集中は、実人生からの逃避という退行的な身振りに過ぎないのだろうか？
最初の手掛かりとして、（2）の循環／囲郭型の作品例より1943年の《静物》（v.425）［fig.5］を分析してみよう。
この作品で何よりも特徴的なのは、あたかも透明な矩形の枠に嵌め込んだかのような、幾何学的な形態を意識したオブジェの配置である。画面左端から数えて3つのオブジェ（穀物を測る計器、レンガ色の花瓶、水色の水差し）はぴったりと背の高さを揃え、直角のコーナーを形成する。さらにこのコーナーに呼応するように、手前に置かれた蓋付きの箱、右端にある青い瓶の長い首、その隣の赤い水差しの取っ手の直線が、画面右手の空間を下方から直角に囲い込む。このときのポイントは、それぞれのオブジェの間にはわずかな距離が設けられており、矩形枠が完全には閉じていないことである（これは（2）の循環／囲郭型構図の特徴記述でも指摘した点である）。
また、オブジェの前後の間隔にも細心の注意が払われている。一番手前にある箱は画面に対して平行の向きを保っており、いうなれば絵画の「表面」に繋ぎとめられた存在となっている。この箱を最上層とすると、左端の3つのオブジェは段々と斜めに奥まるかたちで配置されており、絵画空間を最上層から掘り下げていく役割を負っている。つまり奥行きは、最上層を担う箱と複数の層を形成する3つのオブジェとの関係性によって生じているのだ。画面右手の青い瓶と赤い水差しも然り、左側の3つのオブジェほど急な斜列ではないが、画面の中央に向けて奥まっていく配置なのは明らかである。
v.425の《静物》の配置を俯瞰して眺めたとしよう。一番手前にある箱を起点に発生する流れは、青い瓶を伝って最奥部にある赤い水差しに到り、左手3つのオブジェによって左巻きに導かれる。俯瞰の視点に立つと、黄金螺旋に似た円弧の流れが確認できるはずだ。このとき、螺旋の中央にあるのは画面中で最も明度の高い白のボウルである（余談だが、1940年代のモランディの「静物」では、白いオブジェが画面の「核」を担うケースが多い）。白のボウルは光源に向かって斜めに傾き、一身に明るさを集める。さらに白のボウルを取り巻くかたちで配されたそれぞれのオブジェによって、光＝生命エネルギーは画中に巡り伝う。画面全体が隅々まで活気づくのは、螺旋の流れを意識した配置のおかげというわけだ。
螺旋は内側に巻いて構造体を結束させると同時に、外側に向けて構造体を「半ば」開く形態でもある。内部から外部への滲出、そして、絵画の「表面」への滞留と「奥行き」への潜伏。内部／外部、表面／奥行きを往還する運動が、モランディの絵画空間を、絵画という媒体に即した仕方で深化させてゆく。
ところでモランディは螺旋の形態や構造にもともと関心があったのだろうか。第二次世界大戦下の1942～43年頃には18点に及ぶ貝の連作を手掛けていた。貝の甲殻が生み出す凹凸や陰翳を描きたかったのかもしれないが、巻貝や法螺貝の捻転した形態に――いわば内部と外部が捻じれて反転する契機を潜ませた形態に――自分の造形観を託したかったのかもしれない。貝ばかりではないだろう。モランディの絵画には、取っ手つきのビアマグを始め、ねじれ模様の入ったオブジェが時おり登場する。「モランディは、その把手の曲線、そしてとりわけガラスの透明性と、らせん状態に光が射し込む影に興味をもっていた」［*18］。画面内の造形的アクセントとしてねじれ模様を欲した可能性ももちろんあるが、それ以上に画家は、光が這う道筋として螺旋やねじれ模様を歓迎していたのではないだろうか。
螺旋の構造は、一見するとオブジェ群が外界に対して閉じたように見える構図にも見いだせる。たとえば、8つの「型」の分類では（8）の矩形反復型に当たる1949年の《静物》（v.686）［fig.20］［画像］。対角線が交わる画面の中心点aを起点とすると、線分ab：bcの比率はbc：cd、cd：de、ef：fgに等しく、deはefの長さに等しい。数学的に計算された比率に沿って展開する螺旋構造が出現するのである。オブジェ群の右脇がテーブルの端に接して一本の直線を形成しているのも、オブジェ群の左側のテーブル線が背景と同化して溶け込んでいるのも、図に示したような螺旋の構造がベースにあるためと考えれば説明がつけられよう。
［fig.20］ 《静物》1949年（v.686）の図解
v.425の《静物》にしてもv.686の《静物》にしても、内部から外部、中心から周辺へと空間を裂開する運動の「核」には具体的なオブジェの存在がある。（4）の座標軸型や（6）の対称／裂開型は、具体的なオブジェの存在を軸として絵画空間を切り開くモランディの造形思考が凝縮された構図である。モランディの絵画が観念的な空間や完全な抽象絵画には向かわないのは、目の前に存在する現実の対象から世界を立ち上げるという信念があるからだ。モランディの有名な言葉を引用するならば、「わたしたちが実際に見ているもの以上に、もっと抽象的でもっと非現実的なものは何もない、とわたしは信じています」［*19］。
1948年の《静物》（v.628）［fig.7］は密集／求心型の構図をとりながら座標軸型の特徴も兼ね備えた作品である。円錐帽の缶を主役に画面中央に寄せ集められたオブジェ群は、テーブル線とも一体化し、なだらかな山なりのラインを形成している。円錐帽の缶の背後には相似形をした2つのオブジェが隠れており、台形の斜線によって缶を支え、同時に缶の左右へと空間を伸長させる。傾斜した箱は画面の手前へと飛び出しぎみに配置され、一方で右から2番目にある水差しは背を向けて、その注ぎ口は画面の奥を指し示す。大きさのあまり変わらないオブジェ同士が密集して縮こまっている構図のなかにも、絵画空間の前後左右を指示する微細な動きが仕込まれているのだ。また、円錐帽の缶の頭部と背景、箱の前面とテーブル面など、画中の色彩は同系色でまとめられているため、オブジェと周囲の空間は馴染んで調和している。
以上の作品例で見てきたように、オブジェ群とそれを取り巻く空間は、完全に隔てられてあるというよりは、相互交流や相互浸透の契機を構造のなかに潜ませている。それはあたかも、孤独な絵画制作が外界／世界への小路と成り得ることを主張するかのようである。聴取するには耳をすまさなければならないほどの小さな囁き声で、しかしノーブルに。
ささやかな異分子
1940年代の後半、モランディは多産の時代に突入する。この直前に戦争の暗い影を感じさせる作品群があったのは既に述べた通りであり、本論前編では極限の状況下での究極の形態を1940年代前半の風景画に見出してきた。ひとことで言えばそれは、表象すること自体を否定する瀬戸際にまで表象を切り詰める、という反語的な在り方である。戦後の「静物」の多産ぶりと構図の実験の多彩化は、それまで堰き止められていた制作欲の奔流のごとき噴出と言えよう。一方で見逃せないのは、同時期である1940年代前半の「静物」のなかにも、戦争の暗い影の反映を少なからず感じさせる予兆的な作品群があったという事実だ。
1940年代初頭、モランディは茶褐色や灰色を基調とした暗い色調の「静物」を手掛けていた。そのひとつが1941年の《静物》（v.290）［fig.1］［画像］である。
赤い水差しを中央に、茶色の瓶、青のオイルランプなど細長い形状をした6つのオブジェが横一列に並んでいる。背景もテーブルも同系の褐色でまとめられており、画面は全体的に薄暗い。明け方もしくは夕刻などの光量が少ない時間帯を描いているのか、あるいはアトリエ内をかなり遮光した状態で描いたものと推測される。それでも少しの光が右手から差しており、画面右側は左側に比べてやや明るく、一番左端にある白の小瓶は暗がりのなかにあって色彩が沈んでいる。狭い色調差のなかで、明度の違いが繊細に描き分けられているのだ。熟視のうちに微細な明暗の差が浮かび上がるさまは、夜の闇に目が慣れて次第にものが判別できるようになる視覚の順応現象に近いところがある。
今度は絵に近付いて、マティエールの表情を観察してみたい。筆触は非常に抑制されていて、マティエールが均一となるよう、図も地も等価に施されている。しかも画面の四辺には数ミリ程度の塗り残しがあるため（これはモランディの油絵によく見受けられる特徴である）、マティエールの「被膜（ヴェール）的」見え方はいよいよ助長される。ところが離れて絵を見たときには、この「被膜（ヴェール）的」なマティエールは茫洋とした色彩と相俟って、ぽってりとした膨らみを帯びて見えてくる。事物はこうして絵画の表面から「出現する」。イヴ・ボヌフォアはモランディの瓶が「ときとして、夜明けの街のヴォリュームをもつ」［*20］と語ったが、これは視覚が明けてくるプロセスを再演する1941年の《静物》（v.290）を形容するのにもふさわしい言葉である。
ところで松浦寿夫は、モランディ絵画の「出現性の魔術」に触れたテキストのなかで、「静物群像の接触しあう場所、ないし、まったく正反対に背を向けたポットの手」が出現性を喚起する効果をあげていると指摘している［*21］。1941年の《静物》（v.290）においても、画面の中心軸を成す赤い水差しの取っ手こそが事物の出現性をより高めているのは間違いないだろう。取っ手をあらわす白線は、表象から遊離した自律的なストロークのように見え、ほとんど次元の裂け目を思わせる。左端の白の小瓶と比べても取っ手の白は明るく、この白が画面中の中枢となっているのは間違いないだろう。
つづいてオブジェの配置について。6つのオブジェはほぼ横一列だが、左辺に並ぶ3つのオブジェは端に行くにつれて少しずつ手前に進出するよう弓なりに配されている。これは右辺のテーブル線の湾曲と呼応しており、個々のオブジェの高さの違いがつくり出すリズムと合わさって、画面全体に波及する対角線状の流れを補強している。注目すべきは、右辺／左辺の均衡を危うく揺るがす左端の白の小瓶だ。実は1941年の《静物》（v.290）には、前年の1940年に手掛けられたほぼ同一構図のヴァリアント（v.266）があるのだが、このときはまだ画面左端に白の小瓶は登場していなかった（そのほかの5つのモチーフはまったく同じ並びである）。不意に出現した白の小瓶は、1940年の《静物》（v.266）の段階では左右対称で保たれていた画面の比重を左に傾かせかねないという意味で、均衡を打ち破る異分子のごとき存在である。しかし画面右側には、ちょうど白の小瓶ひとつ分の余白があるため、画面はかろうじて均衡を保つ。つまり白の小瓶は実体をもつオブジェとではなく、虚空と釣り合っているのだ。これによって、1941年の《静物》（v.290）は前年のヴァリアント以上に緊張感を漲らせた傑作となっている。
ささやかな異分子の出現が画面を揺動させる事例のひとつとしてv.290の《静物》の構図を見てきたが、モランディの絵画において、細部の要素が画面全体に決定的な作用を及ぼしたり、ヴァリアントにおけるわずかな変化が画面を激変させたりすることはよくある出来事である。そして画面の劇的変化は、オブジェの位置をずらすといった配置上の問題だけに留まらず、ひとつの筆触、少しの色調の差異によっても起こり得るのである。
モランディの絵画は、小さな事件、小さな革命の集積だ。社会状況に対する直接的な応答ではなくとも、そこでは世界の危機との同期がときに観測される。1941年の《静物》（v.290）は、戦争の暗い影を反映しつつ、段々と明けてくる光の表象によって、やがて戦後に訪れるモランディ絵画の豊穣の季節へと希望を繋いでいる。
絵画／世界の肌理（きめ）へ
第二次世界大戦後、モランディの絵画は暗さを脱し、陽光のごとき柔和な明るさを湛えはじめる。とりわけ1948年になると、モランディは円錐帽の缶をお気に入りのモチーフとして多用し、画面もこの缶と同系の薄黄色を基調とするようになった。というよりも、円錐帽の缶は自分で色を塗り替えたオブジェであったことを考慮するに、自然光を表現するために薄黄色を基調とするという選択がまず先にあって、オブジェをそれに合わせて準備したのだろう。また、薄黄色はボローニャの街並みの基調となる色彩でもあり、キャンバスに張った麻布そのものにも近い色彩である。ちなみにモランディは絵を描く際、モチーフを組んだテーブルの背後に衝立を立てていたのだが、これは木枠に薄黄色の紙や布を張ったお手製のものだった。さらにテーブル面にも同系色の紙が貼られた。光の当たり方によっては、テーブル面は補色の薄紫色をほんのり帯びることもあっただろう［*22］。1940年代後半のいくつかの作品で、モランディはおそらく意識的に背景／テーブル面をこの補色対比（薄黄色／薄紫色）で塗り分けている。2つの色面が成す補色対比は、観賞者の網膜で程良く混ざり合って、薄灰色の靄のような視覚像をつくり出す。靄にかき消された事物は見る者から遠ざかり、消滅へと向かうかのようだ。出現の魔術から今度は消滅の魔術へ。オブジェの存在をめぐる探究はひとつの様態に留まることがない。
モランディは制作の周辺環境からして自分が求める絵画にあわせてしつらえていた。そして自作の衝立は、オブジェ、自然光、ボローニャの街並み、キャンバスの麻布といった、モランディの絵画制作を取り巻く諸々の事物・事象をひとつに結びつけるための装置となる。これは、モランディが絵画制作の基礎となる「場」により深くおのれを潜伏させていった徴しと言えよう。この時期、モランディは風景画を描かなかったが、静物さえあれば世界の無限の様相を表現できるという確信が画家のなかに生まれていたのではないだろうか。苦難のなかで愛したグリッツァーナの風景はもう目の前にはない。丘陵がつくりだす素朴な起伏や荒涼とした平野、生い茂る葉陰のなかにおのれをくらます必要もない。かわりにモランディは静物と対峙し、イメージの産出の「場」として絵画の「地」を強く意識するようになる。
1940年代のモランディ絵画の特徴として、マティエールの希薄化が挙げられる。絵具が薄塗りになることで麻布の織目が透けて見えるのだが、画家はこの織目をもイメージの一部に取り込んだ。モランディの描く1940年代の「静物」を細かに観察すると、瓶や箱の輪郭周辺などで絵具の塗りが部分的に薄くなっているのがわかるのだが、このとき透けて見える織目は震動する粒子のような様相を呈し、光の表現の一部となっている。
筆触を重ねて描きたい光に到達しようとするのでなく、絵具を薄く展延することで光を絵画の「地」から引き出すこの描き方を、ここでは「減法的筆触」と呼びたい。これは、第二次世界大戦下に手掛けられた薄塗りの「風景」から引き継がれた手法である。「静物」に関して言えば、たとえば1946年の《静物》（v.521）［fig.9］［画像］における背景の薄闇が減法的筆触で描かれた部分である。この作品には類似構図のヴァリアント（v.210，1936年）があるが、比較して見ると、1946年の《静物》（v.521）のほうが明らかに筆触が荒い。背景を放縦に泳ぐストロークは所々でかすれ、画面右手の空間でもっとも薄塗りとなっている。この、ほとんど「描かれていない」、つまり減法的筆触があらわになる領域において、麻布の暖色の色味が表面へと浮上する。「薄闇のなかの明るさ」という繊細な光の表現を、減法的筆触が可能にするのだ。このとき光はほとんど絵画の内部から滲出している。薄塗りの絵具層と麻布のあいだに生まれる自然発生的な仄明るさこそ、画家の抑制的な身振り――饒舌に語ることよりも沈黙を選ぶこと――が成し得た到達点である。
そして、減法的筆触によって生み出された仄明るさとは対比的に、手前にある白の容器の縁部分が画中のハイライトとして燦然と輝く。それはほとんど眩しいと感じられるほどの輝きだ。本来、モランディの絵画は彩度の低い色彩で構成されるのだが、低い彩度のなかでこれほどの輝きが生まれるのは、減法的筆触が生み出す仄明るさが支えとなっているからだろう。つまり、仄明るさ＝微弱な光が相対的な明るさ、相対的な眩しさを引き出すのである。第二次世界大戦下の「風景」の段階ではいまだ未完成で荒削りで、どちらかといえば直観的に採用されていた減法的筆触が、1940年代の「静物」においてより熟練した用法に向かったのだ。モランディにとっては筆触のかすれや絵具の溜まり、麻布の織目やよじれすらも、イメージを織り成す絵画の「肌理（きめ）」である。不思議なことに、少し離れて絵を見たときも、マティエールや筆触がつくりだす微々たるノイズは完全に潰れることがなく、沸々と湧き上がって視触覚的に訴えてくる。事物は世界に包まれ、世界とともに在る。1940年代のモランディの「静物」は絵画の肌理を開示し、ひいては世界の肌理へと溶け込んでゆく。
「異変」と呼べそうな例外的な作品群も含め、1940年代の前半に行われた実験は、1940年代の後半においてスタイル化し、開花する。クリティカルな時期をくぐり抜けて、反復の土壌がようやく整ったのだ。その後の1950～60年代における制作は、1940年代の経験を基盤に展開されたと言っても過言ではない。
画家は集中している、目の前の瓶や箱に、そして移ろう色彩や光の一瞬一瞬の様態に。同時に画家の身体は溶け出している、おのれをとらえる事物の堆積から解き放たれるかのように、イメージを織り成す絵画／世界の肌理へ。この狂おしさに対し、もはや言葉はない。モランディのテーブルはどこまでも延長して世界の拡がりと等しくなる。オブジェが伝える微弱な震えは、空間を巡り伝い、いつのまにか遠くへと届く。
（了）
註
［*1］ 画家自身によるオブジェの塗り替えは表面にほどこされる場合がほとんどだったが、顔料を透明な瓶などに注ぎ込んで内側から色付けしたケースについてもいくつかの証言がある。たとえばブランディによるモノグラフでは次のような記述が見られる。「ガラスやセラミック、さらにはセルロイドが本来有する色彩的暗示に、彼が満足することはない。（…）マグネシウムのような白い粒状の濃密な沈殿物のなかに壜を浸して色づけ、仕立て上げ、さらには上に積もった埃でさえも最大限に利用する。」（チェーザレ・ブランディ「モランディの歩み」（1939年）池野絢子訳、岡田温司編『モランディの手紙』みすず書房、2011年、179頁）。そのほか以下を参照。Pompilio Mandelli, “Remembering Morandi”, in Giorgio Morandi : The Dimension of Inner Space, Art Gallery of New South Wales, Sydney, 1997, p.31. ; Matthew Gale, “white bottle-red earth”, in Giorgio Morandi, Tate Modern, London, 2001, p.88.
ただし、オブジェを内側から色付けするとは言っても、このような処置はオブジェの中身よりは外側からの見え方に関わる問題といえよう。オブジェの細工については以下も参照。ジャネット・アブラモヴィッチ『ジョルジョ・モランディ : 静謐の画家と激動の時代』杉田侑司訳、バベルプレス、2008年、25～26頁。
［*2］ Luigi Magnani, “Portrait of Morandi”, in Giorgio Morandi, Des Moines Art Center, 1981, p.11.
［*3］ 岡田温司『ジョルジョ・モランディ : 人と芸術』平凡社、2011年、150～151頁。
［*4］ 同書［*3］、163頁。
［*5］ 同書［*3］、150頁。
［*6］ 動画は以下のウェブサイトで視聴できる。映像資料「モランディの肖像1」〈http://www.youtube.com/watch?v=GFRxgxf6KcE〉；「モランディの肖像2」〈http://www.youtube.com/watch?v=mFD7v-h0wkQ〉（Haruhiro ISHITANI〈https://sites.google.com/site/prounjp/topics/atelier〉）(accessed 2016-1-11).
［*7］ Karen Wilkin, Giorgio Morandi : Works, Writings, Interviews, Ediciones Poligrafa, 2007, p.21.
［*8］ ジュージ・ヴェッキ「モランディの印」『ジョルジョ・モランディ: 終わりなき変奏』東京ステーションギャラリーほか、2015年、28頁。
［*9］ 同書［*8］、28頁。
［*10］ マッティオーリの発言についてはモランディのドキュメンタリー映画「La polvere di Morandi」参照。
［*11］ ガストン・バシュラール『夢みる権利』渋沢孝輔訳、筑摩書房、1987年、228頁。
［*12］ 同書［*8）、230頁。
［*13］ Giorgio Morandi, a cura di Maria Cristina Bandera e Marco Franciolli, Silvana, 2012, p.96.
［*14］ 『芸術新潮』5月号「特集 モランディのまなざし」、2005年、67頁。
［*15］ モーリス・メルロ＝ポンティ『眼と精神』滝浦静雄、木田元訳、みすず書房、1966年、183頁。
［*16］ この錯視的効果を生み出す配置は1950年代の円筒型のオブジェを多用した連作に特に多く見受けられる。たとえば1951年の《静物》（P.2000,1951/4）（http://www.wikiart.org/en/giorgio-morandi/still-life-with-flask-1953）など。
［*17］ ガストン・バシュラール『空間の詩学』岩村行雄訳、筑摩書房、2002年、362頁。
［*18］ 前掲書［*8］、107頁。
［*19］ エドゥアール・ロディティ「ジョルジョ・モランディとの対話」（1959年）石谷治寛訳、前掲書［*1］、245頁。
［*20］ 清水茂「ふたつの『モランディ』―イヴ・ボヌフォワのある改稿をめぐって」『早稲田フランス語フランス文学論集』6号、早稲田大学文学部フランス文学研究室、1999年、43頁。
［*21］ 松浦寿夫「ジョルジョ・モランディ 絵画とその影」『美術手帖』620号、1990年2月号、165頁。 ［*22］ ルイジ・ギッリが撮影したモランディのアトリエ風景写真を参照。Luigi Ghirri, Atelier Morandi, Palomar Di Alternative, 2002. モランディのアトリエを写した写真は、画家の友人でもあった美術史家のランベルト・ヴィターリ撮影によるものをはじめいくつか存在し、近年ではジャンニ・ベレンゴ・ジャルダンによるモノクロ写真集（Gianni Berengo Gardin, Giorgio Morandi's Studio, Charta, 2009.）も出版されているが、なかでもモランディ絵画の世界観を写真というメディアの特性に沿って再表象するギッリの写真集は、芸術的価値を備えた特筆すべき一冊である。
参考文献
Vitali, Lamberto, Morandi : catalogo generale, Volume primo 1913/1947, Volume secondo 1948/1964, 2nd ed., Electa, Milano, 1983.
Museo Morandi : catalogo generale, 3a ed. riv. e ampliata., Silvana, Milano, 2004.
Pasquali, Marilena, Giorgio Morandi : Saggi e Richerche 1990-2007, Noedizioni, Firenze, 2007.
Morandi : L'essenza del paesaggio, a cura di Maria Cristina Bandela, Fondazione Ferrero, Alba, 2010.
Giorgio Morandi, a cura di Maria Cristina Bandera e Marco Franciolli, Silvana, 2012.
『モランディ展』神奈川県立近代美術館ほか、1989年。
『ジョルジョ・モランディ : 花と風景』東京都庭園美術館ほか、1998年。
岡田温司『モランディとその時代』人文書院、2003年。
Abramowicz, Janet, Giorgio Morandi : the art of silence, Yale University Press, 2004.（アブラモヴィッチ，ジャネット『ジョルジョ・モランディ : 静謐の画家と激動の時代』杉田侑司訳、バベルプレス、2008年。）
岡田温司『ジョルジョ・モランディ : 人と芸術』平凡社、2011年。
岡田温司監修『ジョルジョ・モランディ』FOIL、2011年。
岡田温司編『ジョルジョ・モランディの手紙』みすず書房、2011年。
『ジョルジョ・モランディ : 終わりなき変奏』東京ステーションギャラリーほか、2016年。
2016/02/02